[칼럼] 사운드스케이프 작업: 환경적 오디오를 이용한 작곡의 네 가지 접근법과 그 사회적, 정치적, 철학적 배경

이 에세이에서, 나는 서로 다른 네 작곡가의 사운드스케이프 작업을 분석하고 그들이 각각 어떤 의도와 접근을 취했는지 알아볼 것이다. 내가 선택한 작곡가는 뤽 페라리(Luc Ferrari), 힐데가르트 베스터캄프(Hildegard Westerkamp), 프란시스코 로페즈(Francisco López), 크리스 커틀러(Chris Cutler)이다. 내가 이 네 명을 고른 까닭은, 그들의 주요 활동 시기가 1960년대 후반에서 현재까지 수십 년에 걸쳐 있고, 따라서 그들의 작업에 대한 접근 방식을 살펴봄으로써 20세기 중반 이후 50년 동안의 음악적 활동을 사회적, 철학적 배경과 연관해서 살펴볼 수 있기 때문이다.

소위 ‘소음’이 음악적 맥락에서 쓰이기 시작하면서, 음악은 점점 더 복잡해졌다. 음악에서 소음을 사용하려는 최초의 시도는 미래파에 의해 시작되었다. 루이지 루솔로(Luigi Russolo)는 <소음 예술>(1913)이라는 선언문을 쓰고, ‘인토나루모리(Intonarumori)’라는 소음 생성 악기를 개발해서 오케스트라 공연에 첨가했다. 그는 산업혁명이 시작되면서 현대인이 소음에서 벗어날 수 없게 되었으므로 더욱 광범위하고 복잡한 소리를 찬양해야 한다고 주장했다. 제 2차 세계대전 이후, 이 운동은 아방가르드 음악가들에 의해 계승되었다. 그들은 음악사의 지배로부터 해방되어 작곡에서 새로운 자유를 찾고자 했다. 존 케이지(John Cage)는 악기 변조 작업을 시작했는데, 가장 잘 알려진 것으로는 ‘변조 피아노(prepared piano)가 있다. 또한 그는 자신의 음악에 비(非)음악적 물건을 써서 다양한 소리를 만들어 넣었다. 그는 악기를 통한 화성 체계의 관습적 사용에 맞서서, 일상에서 쉽게 들을 수 있는 소음을 이용했다. 이런 소음은 신중하게 조직되고 구조화되어 음악이 되었다. 이 시기 아방가르드 음악의 또 다른 형태로, 피에르 셰퍼(Pierre Schaeffer)가 이끌었던 ‘구체 음악(Musique concrète)’이 있다. 셰퍼는 자신의 아이디어를 뒷받침하기 위해 미학 이론을 발전시켰다. 그가 주창한 구체 음악은 일종의 전자음향적 음악 형태로, 녹음된 사운드 오브젝트를 써서 곡을 만들지만 일단 사운드 처리 과정이 끝나면 각 오브젝트의 기원은 알 수 없게 되며, 따라서 청중에게는 그저 소리의 구체적 차원만 들리게 된다. 셰퍼는 이러한 상황의 사운드 청취를 ‘어쿠스마틱 청취(acousmatic listening)’라고 불렀는데, 왜냐하면 소리의 기원이 은폐되어 청중이 순수하게 소리 그 자체에만 귀를 기울이게 되기 때문이었다.

이와 같은 신흥 운동들은 급진적이었지만, 이 모든 변화에도 불구하고 여전히 음악적 형태를 유지했다. 사운드스케이프 작업과 다른 아방가르드 음악의 차이는 소리 그 자체가 사용되는 방식에 있다. 루솔로는 선언문을 쓸 때 다양한 소음들에 관해 명확히 인식하고 있었지만, 소리를 내는 것은 ‘악기’라는 관념에 여전히 사로잡혀 있었던 것 같다. 크리스 커틀러는 “플런더포니아(Plunderphonia)”라는 글에서, 그래머폰이 이미 19세기 후반에 발명되었고 미래파가 다양한 소음을 음악에 사용했음에도 불구하고 존 케이지가 공개 퍼포먼스에서 그래머폰 레코드를 악기로 사용하기까지 25년이나 걸렸다고 지적한다. 케이지는 사운드 오브젝트를 아날로그적인 방식으로 악기처럼 썼고, 구체 음악 또한 사운드 레코딩을 가공할 때 악기 연주와 같은 제스처를 취했다. 소리가 전체 곡을 창조하는 하나의 방법으로 쓰였던 것이다. 그러나 사운드스케이프 작업의 경우, 환경적 사운드 레코딩은 별도의 인공적 조작 없이 그 자체로 맥락을 포함한다. 뤽 페라리는 이러한 활동에 대해 다음과 같이 지적했다.

“나는 내 자신에게 물었다. 어째서 전통적 연주곡의 관념을 전자음향적 음악의 영역에 이식하는가? 전자적 사운드를 자르고 믹스하고 조합하는데, 어째서 결국은 연주곡에서 찾아볼 수 있는 똑같은 제스처로 귀결되는가? … 나는 레코딩 행위라는 소리 포획 방식이 그 자체로 창조적인 제스처임을 깨달았다.”(로빈도르, 뤽 페라리, 1998년)

사운드스케이프 작업이 처음 출시됐을 때, 음악 평론가들은 그것이 사운드 레코딩을 사용하면서도 동종의 음악 매체인 CD로 발매됐으므로 ‘열등한’ 전자음향적 음악이라고 평가했다. 하지만 그들은 연주곡의 구조, 화성, 리듬이 전무한 사운드스케이프 작업을 ‘음악’의 개념으로 어떻게 이해할지 몰라 혼란스러워 했다. 당시에는 사운드스케이프 작업를 어떤 범주에 넣어야 할 것인가가 논란의 대상이었다.

사운드스케이프 작곡가는 대부분 그들의 작업을 ‘음악’이라고 칭하지 않고 그보다 더 큰 맥락에서 파악한다. 베스터캄프는 “사운드스케이프 작곡과 음향학적 생태학의 연결(Linking soundscape composition and acoustic ecology)”이라는 글에서, 사운드스케이프 작업을 전자음향적 음악의 하위 범주가 아니라 독립된 예술 형태로 규정하고자 시도한다. 커틀러 역시 개인적인 대화 중에 “나는 내 사운드스케이프 작업을 음악이라고 생각하지 않는다.”라는 말을 했다. 심지어 톰 잉골드(Tom Ingold)는 “사운드스케이프에 대항하여(Against Soundscape)”라는 에세이에서, 그 단어도 사운드 작업을 단순히 시각적 세계의 포획물로 간주될 법한 무언가로 제한한다며 쓰지 말 것을 주장했다. 그렇다면 사운드스케이프 작업의 목적은 무엇이고, 그 작곡가들이 복잡한 음향 환경을 탐험함으로써 보여주고자 하는 것은 무엇인가? 나는 사운드스케이프 작업을 충실히 이해하기 위해 다른 접근법을 제안한다. 구조나 화성을 판단하는 방식으로 작업을 분석하는 대신에, 나는 네 작곡가들의 사회적, 정치적, 철학적 배경에 관해 논하고, 그들의 사운드스케이프 작업이 진화하는 데 기여했던 전례와 취지를 검토할 것이다.

뤽 페라리(Luc Ferrari)

뤽 페라리는 GRM(Groupe de Recherches Musicales, 피에르 셰퍼가 1958년 조직한 실험 음악 그룹)에서 환경적 사운드 레코딩을 사용한 최초의 작곡가였다. <거의 아무 것도 아닌 1번 또는 해변의 일출(Presque rien Nº1 ou le lever du jour au bord de la mer)>(1967-70)은 그가 전자적 조작을 가하지 않고 사운드 레코딩만으로 작곡한 첫 번째 작업이다. 그는 예전 작업 <음악 산책(Music Promenade)>에서도 사운드 레코딩을 사용했지만, 그것은 전자음향적 음악 작품의 일부일 뿐이었다. <거의 아무 것도 아닌>(Presque rien)은 페라리가 ‘벨라 루카’라는 어촌에 있을 때 녹음한 소리로 만들어졌다. 그가 GRM의 동료들에게 이 작업을 공개했을 때 반응은 아주 나빴다. 그들은 이 작업을 음악으로 받아들이지 않았다.

이 작업을 이해하려면 좀 더 사회적인 맥락에서 접근해야 한다. 그는 인터뷰에서 다음과 같이 힘주어 말했다.

“현대 음악은 더 이상 음악을 ‘물(物)-자체’로 볼 수 없다. 오히려 현대 과학과 정치의 맥락에서, 사회를 형성하는 모든 맥락 하에서 음악을 논해야 한다.”

그는 어촌에서 매일 같은 시간(오전3시~6시)에 소리를 녹음했다. 그는 마을이 정해진 패턴에 따라 움직인다는 사실을 깨닫기 시작했다. 첫 번째 어부가 매일 같은 시각에 자전거를 타고 지나갔다. 그리고 암탉과 당나귀가 울었고, 그 다음에 오전 6시가 되면 배를 타고 나갔던 사람들을 맞으러 트럭이 항구 쪽으로 출발했다. 그는 레코딩을 편집해서 이 질서를 좀 더 짧은 시간 안에 보여주었다. 하지만 음향적 사건 그 자체는 사회적으로 결정된 것이었다. 그는 어촌의 경험을 통해 이러한 음향적 사건을 발견했고, 작곡가로서 그것을 연주하고자 결심했다. 그는 자신의 작업을 ‘본 것(객관적 세계)와 기억하는 것(세계에 대한 반응)의 병치’라고 칭한다. 그것은 조사와 실험의 결과가 아니었고, 따라서 GRM이 추구했던 것과 완전히 반대였다. 그는 청중이 음향적 환경의 기원을 인식할 수 있기를, 그들이 그들 자신의 경험을 이용해서 능동적으로 이 작업을 받아들이기를 원했다. 페라리는 댄 와버튼(Dan Warburton)과의 인터뷰에서 “당신은 당신의 직관에 귀를 기울여야 한다.”라고 말했다. 이것은 그가 이 작업에서 표현하고자 했던 모든 것이었다.

그는 음악이 너무 전문화되면서 지식인들의 흥미만 끌게 된 상황에 깊은 우려를 표했다. 페라리는 청중이 존경과 경의로 머리가 혼미해지지 않기를, 오히려 그들 역시 테이프 레코더로 음악을 만들 수 있다고 생각하기를 바랬다. 테이프 레코더는 아마추어 예술 작업의 새로운 매체가 될 잠재력이 있었다. 1950-60년대에 저렴하고 사용하기 쉬운 카메라가 널리 보급되면서, 지적인 사상가들은 소위 관광 여행 사진을 ‘중간 취향 예술(middlebrow art)’이라고 비판했다. 여기서 착안하여, 페라리는 ‘문화의 집(Maison de la Culture)’에서 ‘아마추어’로 일하면서 학생들에게 테이프 레코더를 들고 밖에 나가서 직접 음악을 만들라고 독려했다. 그는 FPFA-FM 인터뷰에서 이렇게 말했다. “나는 고전 음악과 전자 음악에 올라탄 팝 음악 사이에서 영향을 받았다.” 이것은 이상한 조합이며, 그런 팝 음악의 사운드는 실제로 존재하지 않았다. 하지만 그가 팝 음악에서 가져온 것은 스타일이 아니라 ‘팝’이라는 개념이었다. 그가 실험 음악의 이해를 가로막는 장벽을 제거하고 누구나 음악적 지식 없이도 실험 음악을 이해할 수 있도록 익숙하고 식별 가능한 소리를 사용했던 까닭이 바로 여기에 있다. 자신의 기억을 회상할 능력만 있으면, 더 이상 다른 문화적 교양은 필요치 않다는 것이다. 그래서 그의 작업은 종종 ‘삽화적(anecdotal)’이라고 특징지어졌다. 하지만 그는 상업주의를 당대의 대중 음악에서 벌어지고 있는 일이라 하여 옹호하지는 않았다. 그는 삽화적 작업을 이렇게 설명했다.

“간결하면서도 생경하며, 따라서 대중적으로 유포하는 데 적합한 음악을 찾으려는 시도.”

겉보기에, 그가 말하는 ‘삽화적 음악’은 그가 바랬던 것만큼 널리 퍼지지 못한 것 같다. <거의 아무 것도 아닌>은 도이치 그라모폰(Detsche Grammophon)의 ‘아방가르드’ 시리즈로 출시되었지만 청중은 대부분 전문 음악 비평가, 학자, 다른 작곡가들로 한정되었다. 또 다른 문제는, 피에르 부르디외(Pierre Bourdieu)의 분석에 따르면 청자는 학교에서 배운 지식뿐만 아니라 어린 시절부터 획득된 직관과 습관을 사용한다는 데 있다. <거의 아무 것도 아닌>은 이러한 직관과 습관에 부응하지 못했다. 그것은 문화적으로 ‘낯선 것’이었고, 따라서 교양 있는 태도로 받아들여졌다.

힐데가르트 베스터캄프(Hildegard Westerkamp)

힐데가르트 베스터캄프는 사운드스케이프 작업을 통해 환경적 청취의 인식을 높이고자 했다. <뮤직웍스(Musicworks)>의 한 필자는, 그를 “사운드스케이프 작곡을 다양한 형식으로 가장 많이 추구했던 작곡가”라고 묘사했다. 특히 <키츠 해변 사운드워크(Kits Beach Soundwalk)>는 베스터캄프가 내레이터로서 청중에게 들려주고 싶어한 것이 무엇인지 가장 명료하게 표현한 작업이다. 그는 마이크로폰을 아주 가까이 대고 채집한 조개껍데기 소리를 들려주고, 시끄러운 도시의 배경음을 깔고 이를 한 번 더 들려준다. 이는 우리가 일상적으로 소리를 듣는 상황에 더 근접한 것으로, 조개껍데기의 작고 조용한 소리가 도시의 소음에 가려지는 것을 보여준다. 그는 이렇게 말한다.

“(도시의 소리가) 모든 음향 공간을 점유한다. 나는 조개껍데기 소리를 들을 수 없다.”

그는 이처럼 서로 다른 두 소리의 대조를 보여주면서, 도시의 큰소리가 음향 환경의 균형을 깨뜨린다는 점을 강조한다.

‘사운드스케이프 작곡(soundscape composition)’이라는 용어는 월드 사운드스케이프 프로젝트(WSP, World Soundscape Project)에서 처음 도입한 것이다. WSP는 R. 머레이 셰퍼가 사이먼프레이저 대학에서 설립한 교육적, 예술적 지향의 연구 단체로, 베스터캄프도 여기 회원이었다. 그는 <사운드스케이프 뉴스레터>에서 이 프로젝트의 목적을 다음과 같이 썼다.

“… 인간 공동체와 음향적 환경의 관계가 고르게 정립된, 생태학적으로 균형잡힌 사운드스케이프의 해법을 찾는 것.”

그에 따르면, 셰퍼가 <세계의 조율(The Tuning of the World)>(1977)을 출간하고 떠난 이후 이 프로젝트도 본질적으로 마감되었고 관련 작품 발표도 종결되었다. 1970년대에 소음 공해에 관한 인식이 성장하면서, 많은 사람들이 소음이 인간의 건강에 미치는 영향을 알게 되었다. 섀퍼는 이 책에서, 이미 1830년대부터 산업 소음이 청각 장애를 유발할 수 있다는 사실이 명백히 알려져 있었지만, 1970년이 되어서야 대다수 산업 국가에서 소음 방지 문제가 진지하게 받아들여졌다고 지적했다. 그가 이 책의 윤곽에 관해 출판사와 논의할 당시, 출판사 측에서도 “소음 공해에 관한 책이 매우 시기적절할 것이다”라고 동의의 뜻을 표했다. 그렇다면, 어째서 작곡가가 사람들에게 소음 공해에 관한 인식을 불러일으켜야 하는 것일까?

“우리의 음향 환경에서 음악은 언제나 특별한 역할을 담당했다. 사운드스케이프의 이념은 이러한 특수성을 인식하고, 음악가들이 처한 아이러니한 상황에 주목한다. 음악가는 자기네 예술의 디테일에만 관심이 있을 뿐, 음정이 맞지 않는 바깥 세상에 대해서는 귀를 닫을 때가 많다. 그들은 사회적, 정치적, 환경적 맥락을 무시하고, 자기 작업의 함의에 관해 신경을 쓰지 않는다. WSP는 소리를 다루는 별도의 다양한 분과들을 상호 접속하고 음악을 음향 환경이라는 더 넓은 맥락 하에 자리매김함으로써 이러한 상황에 능동적으로 대처한다.”

WSP는 논문을 발표하여 작곡가들에게 새로운 역할을 제안하고, 작곡가가 음향적 생태학자로서 사회에 관여해야 한다고 주장했다.

베스터캄프는 페라리처럼 스스로 사회적 맥락에 자리매김하지만, 두 작곡가는 작업적인 측면에서 다소간 차이를 보인다. 페라리는 자신이 발견한 음향적 사건을 도입하는 데 있어서 관찰자 또는 제시자의 위치에 머무르는 듯하다. 그는 레코딩과 작곡의 ‘절차’에 관해 더 많은 주의를 기울였다. 베스터캄프의 사운드스케이프 작업도 페라리의 작업처럼 음향적 사건과 자신의 경험을 병치하지만, 그보다는 좀더 음악적인 방식으로 구성되어 음향적 사건의 본래 윤곽과 의미를 강조한다. 베스터캄프는 음향적 환경의 내부에 서서, 청자에게 소리의 실제 ‘맥락’을 중요하게 제시했다. 사운드스케이프 작업 <귀뚜라미의 목소리(Cricket Voice)>(1987)에서, 그는 귀뚜라미 소리를 느리게 하여 그가 이 소리를 채집할 때 겪었던 어려움과 이 생명체의 귀중함을 표현했다. 그는 사운드 레코딩을 조작했지만, ‘구체 음악’과 달리 음향적 사건의 기원을 숨기지 않고 드러내어 청중이 그것을 인식할 수 있게 했다.

매카트니(McCartney)의 박사 논문에 따르면, 캐나다에 갓 도착한 이민자로서 베스터캠프가 처했던 당시 상황이 그가 사운드스케이프 작업을 하는 데 주효하게 작용했을 수도 있다고 한다. 그가 음향적 차원에서 문화 간 간극을 극복하고자 했다는 것이다. 매카트니와의 인터뷰에서, 베스터캄프는 이렇게 말했다.

“그때 나는 테이프 레코더가 이 풍경과 문화에 접속하는 한 가지 방식이 될 수 있음을 깨달았다. 나는 아직 이민자였다. … 아직 많은 것이 낯설었다. 어느 정도는, 테이프 레코더가 내게 주변에 뛰어들 용기를 주었다고 생각한다.”(맥카트니가 진행한 베스터캄프의 인터뷰, 1993년 4월)

1980년대에 CBC에서 제작한 캐나다 음악 선집(Anthology of Canadian Music)에서, 대다수 캐나다 작곡가들은 캐나다 특유의 음악 스타일이 없다고 부인하면서 오히려 보편적 스타일을 향한 소망을 내비쳤다. 하지만 유럽에서 이민온 작곡가들은 캐나다의 음악 스타일을 캐나다의 풍경과 연관지었다. 그들은 유럽에서의 이전 경험과 캐나다의 새롭고 낯선 환경을 구별하면서 캐나다 스타일을 인식할 수 있었다. 베스터캄프는 넓은 맥락에서 사회와 문화를 형성하는 지역 주민들의 활동에 대하여 새로운 관점에서 귀를 기울였고, 그가 발견한 캐나다만의 독창성을 보존하려는 바램을 담아 건전하고 매혹적인 음향 환경을 설계했다.

프란시스코 로페즈(Francisco López)

1995년 경부터, 프란시스코 로페즈는 완벽한 암흑 속에서 공연을 하기 시작했다. 그는 청중들의 눈을 가려서 ‘심층 청취(profound listening)’의 가능성을 제공했다. 로페즈는 청중을 순수한 음향 환경 속에 자리매김하고자 했다. 원래 곤충학을 전공한 로페즈는, 남미 열대우림의 현장 조사에 참가했다가 피에르 셰퍼의 ‘어쿠스마틱 청취’의 개념과 열대우림의 사운드스케이프 간의 연관성을 깨닫고 충격을 받았다. 그는 인터뷰에서 자신의 음악에 관해 이렇게 설명했다.

“내가 악기로 만든 소리보다 환경적 음향을 선호하는 것은 완전히 셰퍼적이다. 소리의 기원 그 자체에 대한 관심보다는, 그런 소리가 ‘사물’로서 (또는 더 정확히 말해 ‘재료’로서) 가지는 특질에 대한 개인적 취향이 강하게 작용한다는 점에서 그렇다. 동시에, 이러한 접근은 필연적으로 비(非)셰퍼주의적일 수밖에 없다. 왜냐하면 나는 소리의 기록적/재현적 속성에 전혀 관심이 없고, 오히려 바로 그런 것을 회피하려 하기 때문이다.”

하지만 그가 열대우림의 사운드 레코딩으로 작곡한 <정글(La Selva)>(1997)은 ‘구체 음악’처럼 사운드 오브젝트를 전자적으로 변형하지 않았다. 그는 장소 내부의 소리를 고립시키지 않으면서 보존했다. 소리를 ‘재료’라고 말할 때, 그가 청중이 ‘심층적 청취’를 통해 발견하기를 원했던 것은 특정 공간에 ‘전파되어’ 전체 공간을 창조하는 소리였다.

“개구리 울음 소리가 일단 대기 중에 퍼지고 나면, 그것은 더 이상 개구리에게 속하지 않는다.”

로페즈는 소리를 산출하는 생물학적 요소의 단일한 실체에 초점을 맞추지 않고, 소리가 어떤 종류의 재료로 어떻게 산출되는가에 관심을 가졌다. 이를테면, 비는 그 자체로 소리를 내지 않지만 나뭇잎이나 가지에 떨어질 때 소리를 산출한다. 숲 속에서 노래하는 새 소리는 나무 사이 또는 일정 습도의 대기를 통해 소리가 전파된 결과다. 팀 잉골드도 ‘소리란 무엇인가’에 관해 글을 쓴 적이 있는데, 음악에 접근하는 로페즈의 태도와 상당히 유사하다. 잉골드는 소리가 정신적인 것도 물질적인 것도 아니며 다만 경험의 현상일 뿐이라고 주장했는데, 이는 매우 철학적인 접근이다.

위의 인터뷰에서 또 하나 중요한 점은, 로페즈가 셰퍼 같은 생태학적 접근을 따르지 않는다는 것이다. <정글>은 인공적인 소리 없이 순전히 열대우림의 음향적 요소로만 구성되며, 따라서 실제로 시끄러운 공간을 형성한다. 곤충학 교수로서 다양한 자연음을 녹음할 기회가 많긴 하지만, 그는 자신의 음악에 이런 연관성이 발생하는 것을 피하려고 노력한다. 그는 과학적으로 접근해서 생태학과의 연결 고리를 만드는 것은 아무 의미도 없으며, 현실에서 요소들을 추출하는 것을 거부하지 않음으로써 음악이 해방되어야 한다고 주장했다. 그의 다른 작업을 보면, 대도시처럼 자연이 잘 보존되지 않은 산업적 장소에서 음향적 재료를 찾은 경우도 있다. <피어 드롭(Fear Drop)>과의 인터뷰에서, 그는 자신의 음악이 전통적 관점에서의 ‘의미’가 없다고 말했다. 그는 음악을 언어의 한 형태로 보지 않으며, 따라서 소통의 의도도 없다는 것이다. 이는 베스터캄프가 창조적인 사운드스케이프 작곡을 두 ‘언어’ 간의—작가의 미학적 음악 언어와 녹음된 소리의 언어 간의—균형 잡기라고 설명한 것과 완전히 상반된 관점이다. 로페즈는 음악이나 예술 일반의 유용성을 묻는 것이 너무 관습적이라고 여긴다. 그는 실용적이고 재현 지향적인 청취에서 벗어나서 음악이 순수하게 그 음향적 실체로서 가치있을 수 있기를 바란다.

그는 르네 마그리트(René Magritte)의 “이것은 파이프가 아니다”를 참조하여, <정글>에 관해 “이것은 <정글>이 아니다”라고 표현하기도 했다. 분명히 재현적 요소로 이해될 법한 부분도 있지만, 하나의 음악적 작업으로서 <정글>은 ‘음향적 재료’라는 관념에 뿌리를 둔다. 이는 로페즈의 사운드스케이프 작업이 대부분 제목이 없는 이유이기도 하다. 그는 청중이 제목이나 음원에 발목 잡히기를 원치 않는 것이다. 심지어 1980년대의 인더스트리얼 음악이나 시각 예술에서도 전자적 소음과 강렬한 이미지는 폭력의 미학을 은유적으로 재현하는 용도로 사용되었다. 로페즈는 자신의 생각을 다음과 같이 요약했다. “우리는 우리가 관심을 가지고 이해하고자 하는 초점을 ‘재현’에서 ‘존재’로 옮겨야 한다.” 그는 음악에 대해 급진적 접근을 취하면서, 구조뿐만 아니라 개념으로부터 해방되고자 했다.

크리스 커틀러(Chris Cutler)

크리스 커틀러의 <지구 두 바퀴(Twice Around the Earth)>(2005)는, 레조넌스 FM의 ‘아웃 오브 더 블루 라디오(Out of the Blue Radio)’라는 자신의 라디오 방송국에 컨트리뷰터들이 보내준 43개의 사운드 레코딩을 가지고 작곡한 것이다. 이 삼십 분 짜리 라디오 쇼는 2002년 7월부터 시작되었는데, 그는 이 프로그램을 통해 전 세계 어딘가에서 누군가의 귓가에 들리는 소리를 청취자들에게 전해주고자 했다. 라이브 방송에 필요한 예산이나 기술이 부족했기 때문에, 그는 방송이 나가는 밤 11시 30분부터 12시까지(런던 기준) 어디서든 30분 동안 녹음한 미편집 사운드 레코딩을 보내달라고 잠재적인 컨트리뷰터들에게 부탁했다. 그는 나중에 사람들이 보내준 사운드 레코딩 중에 최고만을 골라 프로그램을 만들지 않겠냐는 오스트리아 ORF 방송국의 제안을 받았지만, 모든 소리가 다 ‘최고’라며 거절했다. 대신에, 그는 임의로 43개 레코딩을 선정해서 지리적 위치에 따라 순서를 정하고 시간 순대로 레코딩의 일부를 선정해서 이 곡을 완성했다.

이 작업은 소리를 전자적으로 변형하거나 부정적/긍정적으로 조명한 부분이 전혀 없었다. 그래서 나는 어떤 특정한 관점을 취하지 않고 이 작업을 있는 그대로 받아들여야 했다. 그런 점에서, 이 작업은 로페즈의 작업이 더 이상 특정 지역에 기초하지 않고 좀 더 규모를 키운 것처럼 보이기도 했다. 주목할 만한 테크닉은 또 있다. 커틀러는 각각의 사운드 레코딩에서 추출한 소리가 채 50초도 지속되기 전에 다음 곡으로 크로스 페이드(cross-fade)했다. 이처럼 전환이 빠르기 때문에, 이 작업은 계속 시점을 바꾸고 서로 다른 장소와 그에 얽힌 이야기를 들려주면서 끊임없이 청자의 주의를 끈다. 이러한 전환은 커틀러가 자신의 음악 작업에 대한 나름의 미학적 지향성에 입각해서 결정한 것이므로, 존 케이지에게서 유래한 프로세스와는 다르다. 아마도 이처럼 빠른 전환은 그가 라디오적인 방식에 머무를 수 있는 한 가지 방법이기도 했을 것이다. 그는 마치 전화처럼, 시간과 직접 접속된 방식의 사운드 작업을 원했다. 또한 커틀러는 이것이 사운드스케이프 작업의 혁신이라고 주장했는데, 왜냐하면 우리의 두뇌가 주제적 차원 혹은 순수 음향학적 차원에서 실마리를 찾고 서사를 만들려고 하면서 빠르게 움직이게 되기 때문이다. 이는 지각과 이해에 관한 생리학적, 심리학적 지식을 요구하는 것으로, 이 모든 심리적 과정의 핵심은 ‘뭐가 들릴 수 있고 무엇에 귀를 기울일 수 있는가’라는 질문을 촉발시키는 것이다. 그러니까 결국, ‘음악적’ 또는 ‘음악’이라는 말은 대체 무엇을 의미하는가?

잉골드가 소리가 실제로 무엇이냐고 질문했던 것처럼, 음악은 이제 원초적인 질문으로 되돌아간다. 커틀러는 1960년대부터 드러머로서 밴드 활동을 시작했으며 사운드스케이프 모임에는 전혀 참여하지 않았다. 이런 배경 때문에, 그가 이 앨범을 발매했을 때 음악 언론계의 비평가들은 대부분 이것이 ‘음악’이라는 데 당혹감을 표하면서 제대로 분석을 못하고 일반적인 앨범 리뷰만 내놓았다. 다른 한편, 사운드스케이프 커뮤니티에서는 이 작업을 심각하게 여기지 않았기 때문에 그에 관해 논평을 내놓지도 않았다. 여기서 내가 분석한 작곡가들은 모두 자신의 작업을 ‘음악’으로 발매했지만, 그들 중 어느 하나 관습적인 음악 구조나 악기음을 사용하지 않았다.

“사람들이 굉장히 헷갈려 한다. 사운드 레코딩 같은 급진적으로 새로운 기술은 완전히 새로운 사운드 조합과 사운드 미학을 불러일으킨다. 하지만 지적 관성 때문에 이런 사실이 은폐된다. 낡은 형식과 사상을 교육받은 선생과 필자들은 새로운 것을 낡은 범주에 우겨 넣으려고 한다. 그래서 케이지가 ‘음악’이라는 말에 관해서 근본적으로 헷갈렸던 것이다. 그는 좀 더 실용적인 관점에서, 분명히 음악이라고 할 수 없는 새로운 형태의 미학화된 사운드 작업이 존재한다는 사실을 인식할 수도 있었다. 결국, ‘모든 것이 음악’이라면 그 말은 아무 의미도 없게 된다.”(C. 커틀러, 개인적인 대화 도중에. 2010년 12월 1일)

음악은 기술 발전 덕분에 과거 어느 때보다 빨리 전파될 수 있게 되었다. 하지만 그것은 또한 광범위하게 상업적으로 사용되었고, 이제 우리는 소비의 장소 어디서나 음악을 들을 수 있다. 우리는 주변에 음악이 있는 상황에 너무 익숙해졌고 그걸 너무 자연스럽게 받아들여서 더 이상 음악에 관해 생각하지 않게 된 것 같다.

“현대 세계에서, 음악 소리는 벽지, 배경, 색상 같은 다른 많은 것들 중의 하나로, 그냥 소리의 일종이 되어간다. 인간이 요즘처럼 음악에 신경을 안 쓰던 때가 있었나 싶다.”(C. 커틀러, 개인적인 대화 도중에. 2010년 12월 1일)

오늘날 우리는 과거 어느 때보다 정치적으로, 기술적으로 자유롭게 작곡할 수 있는 자유를 누리고 있다. 특화되고 주변화된 그룹들이 수백 개나 존재하지만 그들은 각자의 형식을 창조하면서 서로 절연된 것처럼 보인다. 우리는 옆 사람이 헤드폰으로 뭘 듣는지 모른다. 커틀러의 음악은 우리에게 질문을 던지며, 그 질문은 청자들에게 열려 있다.

음악은 종교, 계급, 구조, 화성, 방법에 속박되었다 해방되기를 반복하며, 그때마다 서로 다른 음악 개념이 제기되고 또 처분된다. 기술 발전으로 음악이 쉽게 전파될 수 있게 되면서 이런 주기도 더욱 빨라지는 듯하다. 지난 50년 간의 사운드 작업을 검토하는 것만으로도, 나는 매우 능동적인 움직임을 확인할 수 있었다.

“오늘날 소위 음악이라는 것은, 권력의 독백을 위한 위장으로 전락하는 경우가 너무 많다. 하지만, 굉장한 아이러니긴 한데, 오늘날만큼 음악가들이 청중과 소통하려고 열심히 애썼던 때도 없었고, 청중과의 소통이 이렇게 기만적이었던 때도 없었다. 오늘날 음악은 음악가의 자기 찬미와 산업 영역의 성장을 위한 다소 우스꽝스러운 핑계 이상 아무 것도 아닌 것처럼 보인다. 하지만 음악은 여전히 지식과 사회적 관계에 핵심적인 활동이다.”(아탈리 1985, pp.8-9)

아탈리의 말은 ‘청중’이 누구냐에 따라 다르게 해석될 수 있다. 더 이상 음악의 흐름을 가로막는 계급이 없으므로, 대다수의 상업주의, 지식인들, 주변적 집단, 혹은 음악에 완전히 관심 없는 사람들도 모두 청중이 될 수 있다. 그럼에도 불구하고, 내 연구조사는 작곡가들이 자신의 생각을 소통하려고 노력한다는 것을 명백히 보여준다. 내가 가장 흥미롭게 여겼던 것은, 더 이상 작곡가와 청중 간에 경계가 없다는 사실이었다. 사운드 작업의 경우, 작곡가는 음향적 실체를 듣기 위해 청중의 입장에 서고 작업에 관한 결정을 내림으로써 작곡가의 입장에 선다. 페라리, 베스터캄프, 로페즈, 커틀러는 각자 작곡 과정에서 서로 다른 결정을 했지만, 동시에 그들 모두 ‘청자’였다.

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참고문헌

단행본
- Attali, J., 1985. Listening. In Noise: the political economy of music, Manchester University Press ND. pp. 3 – 20.
- Ingold, T., 2007. Against Soundscape. In A. Carlyle (Ed.), Autumn Leaves: Sound and the Environment in Artistic Practice, Double Entendre & CRISAP. pp. 10 – 13.
- López, F., 2004. Profound Listening and Environmental Sound Matter. In C. Cox, & D. Warner (Eds.), Audio culture: readings in modern music, Continuum International Publishing Group. pp. 82 – 87.
- Schafer, R. M., 1994. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books.
- Truax, B., 2001. Regaining Control: Electroacoustic Alternatives. In Acoustic communication, Greenwood Publishing Group. pp. 217 – 241.

정기간행물
- Cox, C., Abstract concrete: Francisco López and the ontology of sound. Cabinet, 2. Retrieved from: http://www.cabinetmagazine.org/issues/2/abstractconcrete.php
- López, F., 1998. Schizophonia vs l’objet sonore: soundscapes and artistic freedom. eContact! 1.4, 23(2). Retrieved from: http://www.franciscolopez.net/schizo.html
- Robindoré, B. & Ferrari, L., 1998. Luc Ferrari: Interview with an Intimate Iconoclast. Computer Music Journal, 22(3), pp.8-16.
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논문
- McCartney, A., 1999. Sounding Places: Situated Conversations Through the Soundscape Compostitions of Hildegard Westerkamp. Retrieved from: beatrouteproductions.com

온라인 인터뷰
- Amirkhanian, C. & Ferrari, L., 1973. Ode to Gravity, KPFA-FM [Interview audio file]. Retrieved from: http://www.lucferrari.org/
- Fear Drop & López, F., 2000. Interview for Fear Drop (France) [Interview transcript]. Retrieved from: http://www.franciscolopez.net/int_fear.html
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레코딩
- Cutler, C. (2005) Twice Around the Earth. On Twice Around the Earth [CD]. Surrey, England: ReR MEGACORP. (2002-2003)
- Ferrari, L. (1995) Music Promenade. On Presque Rien [CD]. France: INA-GRM, Musidisc. (1964-1969)
- Ferrari, L. (1995) Presque Rien N°1, Le Lever Du Jour Au Bord La Mer. On Presque Rien [CD]. France: INA-GRM, Musidisc. (1967-1970)
- López, F. (1998) La Selva. On La Selva [CD]. Netherlands: V2_Archief. (1997)
- Westerkamp, H. (1996) Cricket Voice. On Transformations [CD]. Québec, Canada: empreintes DIGITALes. (1987)
- Westerkamp, H. (1996) Kits Beach Soundwalk. On Transformations [CD]. Québec, Canada: empreintes DIGITALes. (1989)

작가 홈페이지
- Luc Ferrari http://www.lucferrari.org/
- Hidegard Westerkamp http://www.sfu.ca/~westerka/
- Francisco Lopez http://www.franciscolopez.net/
- Chris Cutler http://www.ccutler.com/ccutler/

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*번역자 소개: 윤원화
번역자. 필자. 역서로 <디자인을 넘어선 디자인>(공역), <컨트롤 레벌루션>, <청취의 과거> 등이 있다.

Author
정정인 정정인 / 사운드 디자이너

런던의 TV 프로덕션에서 프리랜서로 사운드 녹음, 오퍼레이터로 일했으며 지금은 에딘버러 대학에서 사운드 디자인 석사 과정을 하고 있다. 최근 사운드 디자이너로서 컨템포러리 댄서들과 함께 작업하고 있으며 컨트롤러나 센서 등을 이용하여 인터렉티브한 사운드 인스톨레이션 등을 작업 하고 있다.

7 Responses
  1. [...] This post was mentioned on Twitter by Jiyeon Kim, Chang Park and 단편선+회기동단편선, Sound@Media. Sound@Media said: [사운드와 미디어 칼럼] 사운드스케이프 작업: 환경적 오디오를 이용한 작곡의 네 가지 접근법과 그 사회적, 정치적, 철학적 배경: http://bit.ly/hwVBQK @soundatmedia [...]

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